|
Aproximació al "Text-sound composition"
El dia tres de setembre de l'any 1967 neix la denominació "Text-sound composition" de la mà de dos destacats compositors suecs: Bengt Emil Johnson i Lars-Gunnar Bodin. A la localitat holandesa de Hilversum s'havien trobat, uns dies abans, amb diferents compositors, poetes i productors radiofònics per mirar d'identificar aquesta singular manifestació, una forma de creació artística que es venia practicant, en aquell temps, arreu del món i especialment a Suècia. Gairebé tots els artistes suecs que adoptaren la denominació "Text-sound composition" per designar el treball que estaven duent a terme pertanyien al grup Fylkingen, una entitat creada a la ciutat d'Estocolm amb la voluntat de promoure diferents formes d'experimentació musical i artística. A tots aquells individus els unia el ferm propòsit de donar impuls a una activitat creativa basada en l'exploració de la veu i el llenguatge. Una manera diferent i sobretot nova d'apropar-se al suggerent món de les paraules i que prenia en especial consideració elements d'altres disciplines paral·leles com ara la música i la poesia.
Possiblement l'antecedent més immediat a la "Text-sound composition" cal trobar-lo en l'anomenada poesia concreta, gènere que sorgeix a començaments dels anys cinquanta i que té en els artistes Öyvind Fahlström i el grup brasiler Noigandres els seus màxims exponents. Així, el 1953 el mateix Fahlström publicaria un manifest on donava els trets distintius i propòsits d'aquesta nova disciplina. A més de tenir una evident influència sobre les arts poètic-visuals (els artistes suïssos: Eugen Gomringer i Max Bill), la poesia concreta i especialment l'obra radiofònica "Faglar i Sverige" ("Ocells a Suècia") de l'esmentat Öyvind Fahlström foren decisives en el posterior desenvolupament de la "Text-sound composition". La principal font d'inspiració d'aquella nova forma de creació poètica, Fahlström sembla trobar-la en l'obra i ensenyaments del compositor francès Pierre Schaeffer. Aquest darrer fou l'inventor el 1948 de la música concreta, una nova manera de considerar el treball musical i que en el seu "Tractat dels Objectes Musicals", descriu de la següent manera: "Per comptes d'anotar les idees musicals amb els símbols del solfeig i confiar la seva realització concreta a instruments coneguts, es tractava de recollir el concret sonor d'allà on provingués i abstraure d'ell els valors musicals que contenia en potència".
D'alguna manera això suposava aparellar els mètodes convencionals de la composició musical amb el fenomen purament sonor. En definitiva, el compositor que fins ara només havia pres en consideració les notes musicals a les quals posteriorment un intèrpret donaria vida amb els instruments que es podien considerar habituals o convencionals; ara, també tenia al seu abast la possibilitat d'utilitzar, amb intenció compositiva, l'extens llenguatge dels sons concrets. Objectes sonors com ara els d'una porta que es tanca, una barca lliscant sobre les onades del mar o el tret produït per una pistola rebrien així la mateixa atenció que les notes musicals extretes d'un piano o d'un violí.
Fahlström va entendre que aquesta forma o mètode de creació sonora i musical podia ser perfectament aplicable al món de les paraules i el llenguatge. Una vegada més es tractava de dur a terme una activitat d'abstracció o aïllament. Alliberar, en aquest cas, els mots dels seus vincles més immediats i tradicionals. Calia doncs combatre les idees que només entenien la paraula com a unitat de significació, com a expressió del pensament, o fins i tot com a element dotat d'una funció gramatical. Alliberar les paraules suposava veure-les com mers components verbals (materials o objectes sonors) dels quals el poeta en podia fer un ús nou, un ús espontani i divers, exempt de cap lligam.
En qualsevol cas, tot i estar d'acord amb qui creu que la "Text-sound composition" fou una derivació de la poesia concreta, el cert és que el veritable sentit d'aquella manifestació creativa ens ve donat per la seva denominació. Així és, veiem com l'expressió "Text-sound composition" informa amb claredat del tipus de creació que designa. En primer lloc tenim compositon (composició), mot que de seguida associem a l'entorn de la música i de les arts i l'activitat de la qual entenem per combinació o articulació d'elements d'alguna cosa. Per altra banda, el text (text) ens du de manera inevitable a l'univers dels mots i el llenguatge. La veu que ens parla de literatura i ficció però també la veu que ens parla d'anècdotes personals, d'afers més propers a l'individu amb la claredat d'un vocabulari entenedor però també, i molt especialment, amb combinacions inusuals de paraules i fragments de paraules, llenguatges desconeguts, d'altres inventats i, al capdavall, amb l'ampli ventall de possibilitats que ofereix la comunicació verbal. Finalment el mot sound (so) ens adverteix primerament de l'àmbit en què es produeix aquella composició i sobretot de com la podem experimentar.
En definitiva, ens trobaríem davant d'una obra basada en l'explotació de les paraules, la parla i el llenguatge i que es du a terme i té la seva forma d'expressió en la dimensió acústica del medi. Consideració aquesta darrera que no esdevé poc important, ja que el fet que aquesta manifestació artística tingui lloc en l'àmbit exclusivament sonor fa que ens allunyi de les creacions també basades en les paraules i el llenguatge però que tenen un desplegament sobre qualsevol suport susceptible de ser imprès. Creacions de les quals òbviament només en podríem gaudir a través de la vista.
I és que possiblement un dels aspectes més distintius de la "Text-sound composition" ve donat per les eines de creació a l'abast de l'artista. Aquest deixa de banda el paper i el substitueix per la cinta magnètica (Larry Wendt, "Narrative as genealogy: Sound sense in an era of the hipertext"). Lluny de la situació actual en la qual no resulta estrany trobar sofisticats estudis de so en les pròpies llars particulars, a la primeria dels anys seixanta els compositors i artistes sonors que en l'articulació de les seves obres volien utilitzar certs recursos tecnològics havien de fer cap, en la majoria dels casos, als estudis de producció sonora de les entitats de radiodifusió.
Precisament les primeres peces Text-sound d'artistes suecs es produirien al Electronic Music Studio (EMS) que llavors no era res més que un departament de la ràdio sueca. Allà, Sonja Akesson, Svante i Lars-Gunnar Bodin, Bengt Af Klintberg, Sten Hanson, Ilmar Laaban, Ake Hodell o Bengt Emil Johnson es trobaren amb tot un inventari de tècniques de manipulació i edició del so.
L'amplificació sonora i les possibilitats orquestratives i transfiguradores que sobretot oferia el magnetòfon semblaven il·limitades, encara que potser no ho eren tant. Tot i així, qui sap si per primera vegada, qualsevol d'aquells individus va realitzar les primeres anelles sense fi nodrides d'elements verbals, va poder modificar la velocitat de reproducció de la parla amb la possibilitat afegida d'aplicar-hi dosis de reverberació o, fins i tot, va poder mantenir un diàleg amb diferents reproduccions de la seva pròpia veu.
Possibilitats, en qualsevol cas, que varen donar els seus fruits en forma d'obres o articulacions sonores fixades en un suport d'enregistrament (Michel Chion, "El arte de los sonidos fijados"). Composicions que no es recolzaven en cap partitura i que, en la majoria dels casos no necessitaven la presència de cap intèrpret en un escenari per poder ser comunicades públicament. I és aquí on arribem a una altra de les característiques fonamentals de la "Text-sound composition": la particular presentació o difusió d'aquestes obres. Aquesta es produïa o bé a través d'emissions radiofòniques o bé feia ús del canal de distribució característic de la música electroacústica, és a dir, l'altaveu. Precisament aquest fet ha portat a no pocs estudiosos i experts en la matèria a considerar l'art Text-sound com a manifestació clarament diferenciada de la poesia sonora, on la càrrega interpretativa del poeta sembla que ha seguit tenint un pes específic.
A tall de síntesi, el que segueix és un conjunt de breus consideracions que poden facilitar, d'alguna manera, el camí cap a la identificació d'aquestes insòlites creacions, d'aquest art alhora complex i fascinant: el text, sigui quina sigui la seva naturalesa, és sens dubte el fonament, la raó d'ésser d'aquestes composicions. L'art Text-sound no esdevé una mena de substitut del llenguatge, ans al contrari, aquest s'aprofita com a expansió pròpia de la nostra capacitat verbal i comunicativa (Richard Kostelanetz, "Text-sound art: a survey"). L'artista Text-sound no té un especial interès en les qualitats tonals i melòdiques de les paraules i del material verbal que utilitza. Per comptes de cantar, opta per recitar, contar, relatar. L'oralitat és un element predicable tant de la pràctica poètica tradicional com de la "Text-sound composition". Ara bé, en aquesta darrera manifestació el llenguatge no es veu subjecte a la uniformitat de la normes sintàctiques ni a la imperiosa voluntat dels conceptes. En l'art Text-sound, el so esdevé l'eina principal d'articulació d'aquest llenguatge. L'artista explota els mitjans tecnològics al seu abast amb finalitats d'orquestració i transformació del text escollit i en fixa el resultat en un suport d'enregistrament. A la fi, l'emissió radiofònica i sobretot l'altaveu s'erigeixen en els principals agents difusors d'aquest repertori.
Referents
* El veterà poeta i compositor Sten Hanson, present en aquesta edició del festival PROPOSTA, fou un dels artistes suecs més destacats en la producció de composicions Text-sound. Membre de l'abans esmentat grup Fylkingen, Hanson es dedicarà plenament a aquest tipus de repertori des de 1961 fins a 1973, període del qual són filles obres com ara: "Revolution (1970), "Railroad Poem" (1970) o la trilogia "Fnarp(e)" (1970), "Oips!" (1971) i "OUHM" (1973).
A "El fenomen Henri Chopin", un text que Hanson va escriure el passat desembre de 1999, hi trobem algunes referències a la seva particular visió de l'art Text-sound. Per a Hanson, tant la poesia modernista com la música avantguardista havien esdevingut categories amb una evident càrrega elitista i sense idees massa clares. "Em va semblar que la solució havia de raure en la recuperació conjunta de dues germanes: la poesia i la música. Desenvolupar melodies a partir d'un text escrit no podia ser el camí a seguir... Per altra banda, reprendre el paràmetre de l'oralitat, ignorat en la poesia des de l'edat mitjana, amb l'ajut dels nous mitjans electroacústics semblava que podia ser un bon punt de partida. Això, a més, permetria un ús reeixit de la simultaneïtat". A més, Hanson creia que els artistes Text-sound havien de treure el màxim profit dels elements verbals i significatius del llenguatge, tot explotant les seves possibilitats d'expressió.
Fruit d'aquesta personal perspectiva n'és per exemple: "Don't Hesitate do it, do it right now", una peça de l'any 1969 que forma part d'un grup de composicions de contingut marcadament social i polític. Una creació sonora breu (dos minuts i cinquanta-cinc segons) on Hanson repeteix fins a la sacietat i com si es tractés d'un eslògan -possiblement polític- la frase: "Don't Hesitate do it, do it right now", és a dir: "No dubtis, fes-ho, fes-ho ara mateix".
Després de quatre repeticions seguides de l'esmentada frase sense aparent manipulació electroacústica de la veu, s'inicia tot un procés d'orquestració i transformació d'aquesta proposició. Procés que té lloc en dos plans ben definits de la peça. L'un que podem qualificar de dominant doncs gaudeix d'una presència continuada durant tota la composició i a més desplega els trets significatius d'aquesta. Pla en el qual una única veu, ben aviat multiplicada per ella mateixa, segueix reincidint en la frase sovint sotmesa a lleugers alentiments i acceleracions, així com a certes dosis de reverberació. L'altre pla que podem valorar com dependent o auxiliar de l'anterior té el seu inici a partir del segon vint-i-quatre de la composició i es caracteritza per les severes transformacions de la veu del protagonista que donen una dimensió més lliure i abstracta a la peça. Aquest segon pla més suggerent desapareixerà cinc segons abans de l'acabament. La peça finalitza amb una mena de coda de cinc repeticions nues de la frase d'idèntic perfil a les quatre inicials.
* Considerat avui dia com una figura notable de l'avantguarda sueca, Ake Hodell (1919-2000) fou un altre compositor essencial en l'àmbit de la "Text-sound composition". Al juliol de 1941, mentre treballa com a pilot de guerra, pateix un greu accident d'aviació que el porta a una llarga hospitalització. Període que Hodell aprofitarà per començar a escriure poesia. Més endavant, entrarà a formar part del grup Fylkingen, on coneixerà, entre d'altres, els ja citats germans Bodin, Sten Hanson i Bengt Emil Johnson.
A partir dels anys seixanta, Hodell iniciarà, amb el suport i col·laboració de la ràdio sueca, una dilatada i prolífica activitat com a compositor de drames radiofònics, i sobretot d'obres Text-sound. Repertori del qual cal destacar títols com ara: "igevär" (1963), "Structures III" (1967), "Mr. Smith in Rhodesia" (1970) o "The Voyage to Labrador" (1976).
"General Bussig" ("El General amable") de l'any 1963 és una composició que pertany al que algú ha qualificat com la fase antimilitarista de Hodell. Hem de tenir present que, en la dècada dels anys seixanta i al món occidental, la crítica social i política tingué un important ressò en l'àmbit literari i en les arts en general. En aquest sentit i pel que fa a "General Bussig", en un llibret que inclou una magnífica edició antològica d'enregistraments Text-sound del compositor, s'assegura que d'acord amb una nova estratègia psicològica utilitzada per l'exercit suec cap a finals dels anys cinquanta, els oficials podien guanyar-se la confiança i per tant obediència cega dels reclutes sempre que adoptessin un tarannà més cordial i proper al soldat. "General Bussig" és, doncs, la història d'un recluta personificat en la lletra "i" que acaba ensabonat (brainwashed) per l'amable general. Sembla evident que Hodell utilitza "General Bussig" com una mena de rebel·lió verbal davant la injusta realitat generada per les conquestes militars i l'ordre establert.
Tot i que el 1972 l'autor va produir en estudi una versió de "General Bussig" per a cinta, el cert és que originalment aquesta es manifesta de forma més propera a l'habitual interpretació experimental de molts poetes sonors que a l'artificiosa i elaborada articulació verbal característica de l'art Text-sound.
De nua veu Hodell desplega un eficaç exercici de repeticions gairebé obsessives al voltant dels substantius: general i bussig. Aquestes repeticions, per altra banda força rítmiques, evoquen clarament l'ambient militar.
* Tot i que neix al regne Unit, el poeta, pintor i novel·lista americà Brion Gysin, sense vinculació aparent amb la generació d'artistes suecs esmentats anteriorment, fou l'artífex d'un mètode experimental d'articular les paraules, l'anomenat "cut-up". Mètode que posteriorment desenvoluparà junt amb William Burroughs i Ian Sommerville.
Pel que sembla, la casualitat va portar Gysin al descobriment del mètode. Un dia mentre tallava un suport per a un dibuix va adonar-se que el tallador que utilitzava havia seccionat fulls de diari que tenia sota aquella base. Els retalls resultants varen caure a terra tot formant una sèrie de juxtaposicions originals. Des d'aquell precís moment Gysin ho va tenir clar: els muntatges a què podia sotmetre una única realitat eren tan diversos que calia aprofundir en el procediment a fi i efecte d'obtenir-ne resultats cada vegada més inusuals i innovadors. Com era fàcil d'imaginar, el "cut-up" que, com acabem de veure, tingué el seu origen sobre el paper ben aviat s'estendria a la cinta magnetofònica. Curiosament Gysin no va desenvolupar aquest mètode només com si es tractés d'una tècnica literària avantguardista, ans al contrari: des de bon començament desitjà que el "cut-up" es popularitzés, que l'utilitzés tothom com a eina d'experimentació. "Les paraules tenen la seva pròpia vitalitat", deia, "i tu o qualsevol altre pot fer-les entrar en acció".
El propi Brion Gysin va dur a terme una derivació del "cut-up", l'anomenat poema permutat que fonamentalment s'explicava en la repetició constant d'una única frase on les paraules apareixien en un ordre diferent cada vegada que es repetia. "I Am That I Am" (I Am That I Am, Am I That I Am, I That Am I Am, That I Am I Am...), realitzat l'any 1960 als estudis de la BBC (British Broadcasting Corporation), fou un clar exemple de permutació poètica i avui és considerat un clàssic de l'art Text-sound. A més de produir les combinacions possibles pel que fa a l'ordre de les paraules de la frase original, en el transcurs de la peça, Gysin va sotmetre la interpretació del seu "I Am That I Am" a canvis en la velocitat de reproducció així com a diferents exercicis de sobreposició de les frases que anava repetint.
* "Happily Ever After" (1986 - 1988) és una esplèndida composició d'un magnífic compositor. Nascut a Washington l'any 1963, Randy Hostetler va viure immers en un procés creatiu constant. Esclau d'una personalitat possiblement massa inquieta, Hostetler va adquirir compromisos artístics en camps tan variats com els de la composició musical, el cinema, l'art videogràfic, el teatre i la dansa. Malauradament, l'any 1996, a l'edat de trenta-dos anys, va perdre la vida de forma sobtada.
Un evocador i coral "Once upon a time..." ("Hi havia una vegada...") enceta "Happily Ever After", una peça de quaranta-cinc minuts on Hostetler reuneix les veus de seixanta-sis persones (amics i membres de la família de l'autor) que relaten en llengua anglesa històries i anècdotes molt diverses. Ja siguin aquestes alegres i superficials, de to més aviat seriós i més o menys extenses, el cert és que Hostetler ofereix un suggerent exercici de tradició oral que pren la forma característica de la creació Text-sound. Com és el cas de la majoria d'aquestes obres, Hostetler va realitzar "Happily Ever After" sobre cinta magnètica i en el marc d'un estudi de música electroacústica.
Pel que fa a l'enregistrament de totes aquelles històries, Hostetler el va dur a terme entre els mesos de maig i desembre de 1986. Una dada aquesta que podria semblar irrellevant si no fos perquè en el procés artístic de "Happily Ever After", l'autor va organitzar aquell seguit de relats i anècdotes segons un criteri estrictament temporal. Així, les històries contades en el mes de maig només apareixerien en el canal esquerre de la mescla estereofònica resultant; per la seva banda, les històries contades durant el mes de desembre ho farien en el canal dret. Pel que fa a les d'octubre apareixerien més aviat cap a la dreta del punt central, etc...
Tot i que essencialment "Happily Ever After" es mou en una zona intencional a mig camí entre el sentit del que conten els protagonistes i l'organització artesanal d'aquelles fonts, no és massa difícil advertir que, en una bona part de l'obra, l'autor no sembla tenir un especial interès en l'aspecte semàntic dels relats. Més aviat sembla que Hostetler utilitzi els mots i frases d'aquests d'una forma instrumental, és a dir, de la mateixa manera com un pintor utilitza els colors de la seva paleta a l'hora de pintar o com el músic ho fa amb les notes musicals. Proves d'aquesta particular inclinació de Hostetler les podem trobar per exemple en el fet, no poc habitual, de frustrar el relat d'històries que tot just acaben de començar o que, ben al contrari, es troben al bell mig d'un moment decisiu o fins i tot en el propi desenllaç. Frustració o interrupció que aconsegueix donant pas, de cop, a noves històries. Una altra prova d'aquesta aparent prioritat formalista del compositor és la intercalació i sobreposició de fragments i d'algunes anelles sense fi d'aquests relats amb la voluntat d'oferir interessants juxtaposicions, ritmes i textures sonores.
El resultat de tot plegat és un complex teatre de veus al qual tothom hi està convidat amb una única condició; la d'endinsar-se en l'univers absorbent, múltiple i divers que crea l'autor, sense deixar de recórrer tots i cadascun dels itineraris que ens proposa.
Han estat només quatre exemples d'una realitat que, per bé que no infinita, sí prou extensa com per cometre l'error de no reconèixer els nombrosos compositors, poetes i artistes sonors que si no fos per l'espai del que es disposa bé mereixerien, si més no, la mateixa atenció. Es el cas de: Trevor Wishart, Charles Amirkhanian, Charles Dodge, Kenneth Gaburo... I tants i tants d'altres.
Happily Ever After.
Ferran Cuadras
Barcelona, agost 2002
Fonts consultades:
-Richard Kostelanetz, Text-sound art: a survey / Text-sound texts (W. Morrow & Company Inc, New York, 1980)
-Michel Chion, L'art des sons fixés ou la musique concrètement (Editions Metamkine, 1991)
-Larry Wendt, Narrative as genealogy: sound sense in an era of the hypertext
-Lars-Gunnar Bodin, An introductory commentary on Swedish Text-sound compositons (llibret Five Text-sound artists / Phono Suecia PSCD 63 2CD)
-Torsten Ekbon, comentaris a l'edició (Ake Hodell, Verbal Brainwash and other works - Fylkingen Records FYCD 1018-1-2-3 3CD)
-Varis, comentaris a l'edició (Henri Chopin, Revue Ou - Cinquième Saison, complete recordings Alga Marghen - llibre + 4CDs)
-www.fylkingen.se
-www.ubu.com
-www.uni.edu/~keeley/reality/gysin.html
-www.music.princeton.edu/~paul/happily.html
|
