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CAMPAL, BOSO, CASTILLEJO:
La escritura como idea y transgresión
Fernando Millán
Hablar de los años sesenta no está de moda. De hecho,
podría decirse, si nos dejamos llevar por una cierta radicalidad,
que “los años sesenta” nunca han estado de moda,
a pesar de que fueron unos años con una innegable preocupación
por todo lo público y una vocación, casi obsesiva, por
el mundo de la comunicación. Pero los planteamientos radicales
y transgresores sólo pueden aceptarse públicamente en
la misma proporción en que dejan de serlo, se asimilan o agotan.
Y entonces ya no pueden ser, sensu stricto, moda. Y no nos engañemos,
los creadores de “opinión”, los dueños de
los media, aprendieron muy bien en los setenta, que no se debe publicitar
–ni siquiera de forma negativa, ideas o historias que no den
beneficio al stablishment.Y no digamos si les son contrarias.
Desde luego, si nos atenemos a los datos objetivos, las aportaciones
más innovadoras y transgresoras de los años sesenta
siguen activas, ya que sólo en parte han sido asimiladas en
los últimos cuarenta años. Una simple mirada a las historias
de la literatura española escritas durante estos años
nos deja ver que la idea que vertebra las producciones de la poesía
oficial es la del “realismo”. Realismo, a veces, con adjetivos,
y otras veces, incluso algunas formas de antirrealismo. Pero realismo
al fin, con todo lo que ello significa de desconocimiento de los caminos
que la poesía del siglo XX ha recorrido en sus autores más
productivos. Y junto a esa “vocación realista”, su
contraria, alternativa o a veces complementaria: la línea intimista,
subjetiva o romántica (de lo cual, por cierto, el surrealismo
es, en cierto modo, una versión extremada pero versión
al fin).
Los pocos estudiosos que se ocupan del fenómeno de las “vanguardias”
o de alguno de sus autores, agrupados en proyectos como Dau al set,
o “ismos” como el Postismo, al tomar como referencia al
surrealismo francés (que en español hay que traducir
como sobrerealismo) se pierden también en el debate estéril
de la relación o dependencia entre el lenguaje y la realidad,
tanto en lo que se refiere a la poesía como a la pintura o
cualquier otra manifestación.
Esta permanencia de la “vocación realista” y de las
tendencias subjetivistas (racionales o irracionales, tanto da) demuestran
sin lugar a duda que las aportaciones fundamentales de los sesenta
aún no han sido consumidas, y por lo tanto agotadas, salvo
en sus aspectos más superficiales, como tendremos ocasión
de comentar. Esto es especialmente cierto en el campo de la cultura,
y más en concreto en el del arte, la poesía y la música,
que es donde los sesenta hicieron su aportación más
productiva.
Me adelanto a contestar a una posible objeción: “los años
sesenta, al no alcanzar sus objetivos (más o menos utópicos),
en realidad han fracasado pura y simplemente”, podrían
decirme ustedes con una lógica impecable. Desde luego, podríamos
pensar que lo que no triunfa, fracasa. Pero hay otra interpretación
aplicable a los planteamientos utópicos o revolucionarios.
Su triunfo y su fracaso hay que medirlos por su permanencia, por su
capacidad para no ser descartados...Y en este sentido, los años
sesenta, como los años veinte, han seguido vivificando a las
sociedades europeas hasta hoy, a pesar de que –en ambos casos–
ha habido voceros interesados que han proclamado una y otra vez su
muerte.
Los años sesenta, o su variante la “década prodigiosa”,
han sido definidos sobre todo por su capacidad de innovación,
de cambio, de renovación en todos los ámbitos de la
sociedad. Creo sin embargo que sería más adecuado utilizar
el término “transgresión” para comprender
su alcance y significado. “Transgresión”, desde luego,
como ruptura o incumplimiento de las leyes, normas y códigos.
Pero más aún como superación, replanteamiento
o construcción de nueva planta de otras leyes, normas y códigos.
Siempre que oigo calificar a los movimientos de vanguardia de los
sesenta como “destructivos”, me siento obligado a recordar
que, salvo algún caso aislado, no estamos ante comportamientos
nihilistas, puramente negativos o adolescentes. Por el contrario,
la destrucción, la transgresión que se produjo en los
sesenta y comienzos de los setenta fue seguida de inmediato de una
reconstrucción, de una elaboración de nuevas fórmulas.
Desde luego se destruyó, se echaron abajo algunos edificios
centenarios (obsoletos y sin funcionalidad, por otro lado), pero fue
para edificar de inmediato, en los solares, nuevos edificios más
adaptados a la sensibilidad y a las necesidades de la época.
Centrándonos en el campo que hoy nos ocupa, vemos que desde
el simbolismo, a finales del siglo XIX, la poesía había
pasado a circunscribirse al universo del lenguaje. Mallarmé
llegó a decir que “la poesía se hace con palabras,
no con ideas...”, para destacar esa nueva visión. Las
Primeras vanguardias profundizaron y ampliaron este concepto, liberando
los componentes del habla y de la escritura: las palabras en libertad,
la poesía fonética, el collage dadaísta etc.
son las señales más destacadas de ese cambio sustancial.
En los sesenta-setenta esa liberación se completa y amplía
a todos los campos. Y la idea del lenguaje se complementa con la de
la escritura; y no como vehículo o traductor, sino como organización
autónoma y autoreferente, como sistema de signos de la cultura,
el poder, la religión...Y se recobra la “idea” como
componente fundamental de cualquier planteamiento o producción
creativa. Pero claro, no la idea como contenido, según los
viejos esquemas, sino como forma, como una parte más del conjunto
autoreferencial.
En efecto, desde finales de la Segunda Guerra Mundial, “la escritura”
en cualquiera de sus formas posibles –y a menudo imposibles o
impropias– fue ocupando todos los terrenos tradicionales de la
creatividad. La importancia de movimientos como el “letrismo”
y la poesía concreta o “Fluxus”, y de figuras como
John Cage, no ha dejado de crecer en las últimas décadas
y aún mantienen un atractivo y una fuerza muy considerables.
Los años sesenta, contra lo que repiten –de oído–
las versiones oficiales de la historia, no fueron años de seguidismo,
imitación ni epigonismo. Suelo hacer una comparación
para explicar la relación entre las vanguardias de los años
20 y los movimientos de los sesenta: el futurismo, Dadá, el
surealismo etc. descubrieron un nuevo continente. Después de
la Segunda Guerra Mundial se inició su exploración,
y en los sesenta ese nuevo continente se pobló y se desarrolló.
En la década de los sesenta, y en los comienzos de los setenta,
se pusieron las bases de un cambio profundo, radical, en el que aún
estamos inmersos, y sin duda lo vamos a seguir estando en los próximos
años del siglo XXI. Cuando hablaba hace un momento de que los
años sesenta no están ni nunca han estado de moda, no
me refería a su inactualidad o falta de influencia. Mas bien
al contrario: a pesar de las leyes implacables de la Sociedad del
Espectáculo, las líneas de ruptura y transgresión
de los sesenta no han dejado de estar presentes en todos los terrenos.
Los tres autores de los que me ocupo en esta conferencia son tres
miembros destacados de la neovanguardia de los sesenta; al mismo nivel,
a pesar de ser españoles, que otros escritores y artistas franceses,
italianos o belgas. Y aunque las cosas que tienen en común
no son más que las que les separan y les individualizan, forman
parte de una misma historia. Y en cierto odo, de una misma generación.
Los tres son fundamentalmente “escritores”, aunque no en
el sentido tradicional de este término, sino en el que toma
forma a partir de los planteamientos del Letrismo y de la Poesía
Concreta y las distintas corrientes racionalistas o estructurales,
y las tendencias irracionalistas que dan lugar al nacimiento del happening,
Fluxus, etc. En definitiva, forman parte de lo que con los años
se ha conocido como el “arte conceptual”, en el sentido
de que son autores que ven la escritura como una concrección
o materialización de las ideas, a la vez que un instrumento
objetivo de transgresión, cambio e innovación.
Julio Campal, Felipe Boso y José Luis Castillejo tienen en
común el plantearse el status del escritor desde un punto de
vista radical. Cada uno, desde una tradición coincidente (la
de las Primeras Vanguardias), una formación diferenciada y
una ideología en no pocos puntos distante entre ellos, llega
a un punto de confluencia en el que defienden postulados que inauguran
una nueva época, un cambio sustancial en la historia del siglo
XX.
Por un lado, el rechazo o puesta en cuestión de los elementos
simbólicos imperantes en la escritura desde su aparición,
y el replanteamiento de sus relaciones con “el poder” y
las distintas formas de trascendencia dominantes en las sociedades
occidentales; por otro, la aceptación de mecanismos de azar
objetivo, prácticas experimentales, etc. hasta convertir la
escritura en un “territorio liberado”. Campal, Boso y Castillejo
nos dan testimonio, cada uno a su manera, de esta experiencia sin
precedentes en la historia de Occidente. En su caso, iniciada desde
nuestra propia cultura pero en sintonía con las grandes líneas
de cambio y renovación de los países más avanzados.
Es lo que podemos llamar la “escritura como idea y transgresión”.
También se da en los tres (aunque más marcadamente en
Boso y Castillejo) un dato llamativo: son autores sin rastro de surrealismo,
al menos en las obras conocidas hasta el presente (tal vez por su
tiempo de formación fuera de España). Justo lo contrario
de muchos autores de vanguardia en España en los sesenta y
setenta, en los que los componentes irracionales dejan ver claramente
el rastro surrealista. Los tres apuestan, de una forma o de otra,
por el racionalismo desde posiciones materialistas o idealistas. Pero
no un racionalismo monológico y realista, sino más bien
cercano a las formas desarrolladas por el estructuralismo científico
en psicología, antropología y lingüística.
La vanguardia de la vanguardia
Julio Campal es un escritor que ha pasado a los manuales de historia
como un “poeta maldito” en la mejor tradición del
siglo XIX. Su vida más bien bohemia, y sobre todo su muerte
accidental a los 35 años, han fijado esa imagen.
Para los que le conocimos y tratamos, aun reconociendo su peculiar
y autodestructivo comportamiento durante un tiempo, lo que persiste,
lo que le individualiza es su claridad de ideas y su generosidad intelectual.
Esto es, una forma de plantearse la cultura como algo vivo y vital,
capaz de cambiar tanto al hombre como a la organización en
la que vive y se desenvuelve. Es el punto de vista de los hombres
y mujeres más respetados de las Vanguardias.
Y esto, en la España de los sesenta era no sólo una
novedad muy llamativa, sino también una oportunidad, para los
más jóvenes, de salir del aislamiento, la falta de información
y la pobreza cultural en suma. Una ocasión impagable para encontrar
a alguien que infundía respeto y admiración, cuando
las figuras con credibilidad y atractivo intelectual, después
del exilio y las persecusiones de la postguerra, escaseaban alarmantemente.
Para los que no vivieron aquella atmósfera opresiva y cutre
de los años sesenta, es imposible comprender lo que significaba
una actitud como la que Campal encarnaba. Incluso para los que la
vivimos, el paso de los años la ha ido difuminando, desfigurando
en cierto modo, y sólo mediante un esfuerzo podemos, de verdad,
recordarla. Campal solía decir, para justificar su comportamiento,
que él, en Buenos Aires, había sido discípulo
y heredero de los españoles que habían emigrado tras
la Guerra Civil y que había venido a España a devolvernos
esa tradición, esa forma de ver y hacer cultura y sociedad.
Este argumento, hay que reconocerlo, lo utilizaba Campal para que
se le perdonara su nacionalidad (uruguayo-argentina) en los medios
intelectuales, donde mucha gente pretendía descalificarle tan
sólo por eso. Campal, desde una ideología progresista,
considerándose “un ciudadano del mundo”, no podía
comprenderlo. Y lo sufría en silencio.
Esa misma mentalidad de vanguardia, de generosidad intelectual y humana,
le llevaba a no preocuparse por la publicación de su propia
obra. No es que no la considerara digna. Antes al contrario, le dedicaba
mucha atención y trabajo. Pero su idea de la cultura –y
por lo tanto de la poesía– como algo colectivo ponía
en primer término su actividad informativa y de promoción
(lo cual dio lugar a que le calificaran de “divulgador”).
Para Campal, la relación teoría-práctica era
imprescindible. Aunque en esos años, cuando él llega
a España procedente de París (comienzo de los sesenta),
el modelo de poeta imperante (tanto para la izquierda como para la
derecha, no nos engañemos) era el “romántico”,
él no tuvo incoveniente en presentarse como especialista, crítico
y organizador. Por ejemplo, era un profundo conocedor de la poesía
de Juan Ramón Jiménez y dictó varias conferencias
para defenderla, calificando al autor, en los momentos más
anti-juanramonianos, como “el poeta más importante del
siglo”. No hay duda de que Campal tenía, ya desde el primer
contacto con la cultura española, una vocación de agitador,
sin miedo al escándalo.
Con todo, la obra fundamental de Campal, la que sin duda ha tenido
más repercusiones, es la de Problemática-63. Este aula
fue creada en 1962 por un grupo de jóvenes artistas en la sede
de la delegación madrileña de Juventudes Musicales.
En aquel semisótano de la calle San Bernardo (en un edificio
que entonces alojaba el Conservatorio de Música) Campal organizó
su base de agitación. Por un lado empezó a editar una
revista ciclostilada en la que publicó textos fundamentales
de las primeras vanguardias, junto a poemas de numerosos poetas. Entre
ellos, una traducción de Manolo Viola de varias obras de Joan
Brossa.
Además de la publicación (de periodicidad incierta),
Problemática funcionaba como un seminario que una vez a la
semana realizaba un acto público, ya fuera un recital o una
conferencia. En 1963, a los pocos días de su muerte, en Problemática
se realizó el único acto in memoriam por Tristan Tzara
en España...
En 1965, tras conectar con los poetas concretos brasileños,
y con Pierre Garnier, Campal inicia la labor de información
y promoción de los movimientos de neovanguardia de los sesenta.
Es su etapa más conocida y publicitada. En los siguientes años,
hasta su muerte, el 19 de marzo de 1968, Campal se dedicó a
estudiar los nuevos planteamientos, a darlos a conocer mediante conferencias,
audiciones, visionado de películas, artículos y exposiciones
colectivas. Y al mismo tiempo, vivió una intensa evolución
creativa durante la que realizó sus poemas combinatorios, y
a continuación sus caligramas.
Los caligramas fueron el producto de un planteamiento experimental
muy consciente. La relación entre los componentes gestuales
e incluso caligráficos de la escritura, junto (o frente a)
la escritura tipográfica, y de forma especial, la tipografía
de un determinado periódico. Todo ello relacionado mediante
la práctica del azar objetivo.
En el momento de su muerte, apenas un mes antes de mayo del 68, Campal
estaba viviendo una etapa muy productiva en todos los terrenos. Aparte
de los trabajos creativos, y los proyectos para crear un centro de
arte experimental, estaba liderando un proyecto para la IBM, en colaboración
con Eusebio Sempere, y al cual habían invitado a Cristobal
Halfter para diseñar una máquina de “producir arte”.
Estaba muy ilusionado, porque era una ocasión excepcional para
poner en práctica ideas como la de la participación
del público en el arte, la productividad objetiva de los sistemas
de signos etc. Su desaparición significó el fracaso
definitivo del proyecto.
La obra poética y plástica de Campal, lo que habitualmente
llamamos “obra creativa”, tiene en sí misma una entidad
y una fuerza que le mantienen viva y atractiva. Sin embargo no deberíamos
aislarla, separarla, del conjunto de las actividades, ideas y propuestas
de su autor. Este principio, que debería aplicarse a todos
los artistas del siglo XX, es especialmente adecuado para los hombres
y mujeres que apostaron por la vanguardia y la experimentación.
Porque aunque se defienda la materialidad de la escritura y del discurso
(“en el fondo sólo hay forma”, decimos) no puede
hablarse propiamente de formalismo. En la conferencia inaugural de
la exposición “Poesía de vanguardia” en la
galería Juana Mordó (Madrid, junio 1966), Campal defendió
su punto de vista diciendo que “El arte de nuestro tiempo se
hará por la unión de todos nuestros esfuerzos, nunca
de forma individualista.”
Creo que, con este breve repaso a la vida y obra de Campal, podemos
admitir que no fue un “poeta maldito” ni mucho menos. Aunque
su muerte fue, sin duda, una maldición para la poesía
de vanguardia.
El reconocimiento de Campal, de su obra y de sus ideas, a pesar de
los 32 años transcurridos, sigue creciendo. Muchos fuimos sus
herederos inmediatos, y muchos más lo han sido y lo son aún,
porque su herencia fue la de la libertad. Algunos hemos reconocido
esa deuda y estamos dispuestos a pagarla, dentro de nuestras limitaciones.
Otros la han negado, insultando de paso al poeta desaparecido, con
la esperanza de que sus insultos encubrieran su falta de calidad humana
e intelectual. No lo han conseguido. Porque afortunadamente, la sociedad
española camina desde hace años hacia comportamientos
que exigen cada vez más unas bases éticas firmes. Campal
estaría feliz, porque para él la vanguardia era, en
primer lugar, un compromiso ético. Era su forma de estar en
la vanguardia de la vanguardia.
Llamar a las cosas por su nombre
Felipe Boso fue el nombre que Felipe Fernández Alonso, nacido
en Villarramiel de Campos (Palencia) en 1924 y muerto en Bonn en 1983,
utilizó para su actividad en el mundo de la literatura; además
de poeta, fue traductor y crítico.
Felipe Fernández Alonso se licenció en Geografía
e Historia en Santiago de Compostela, y estudió Filosofía
en la Complutense. A continuación se marchó a Alemania
a doctorarse en Geografía. Allí contrajo matrimonio,
tuvo tres hijos, no finalizó nunca su doctorado, y ya no volvió
a España salvo en vacaciones. Llevado por las necesidades económicas
y por su vocación, se dedicó al periodismo cultural
y a la traducción. Tradujo tanto autores alemanes al español
como autores españoles al alemán.
En 1970 la editorial “La isla de los ratones” de Santander
publicó su libro T de trama. En la contraportada, redactada
por el propio Felipe, se afirma: “Tras una larga entrega a la
investigación, abdica de ella y da rienda suelta a la más
pertinaz de sus vocaciones: la de escritor.”
En ese momento tiene 45 años y una buena posición social
y profesional. Desde ese año hasta su muerte en 1983, dedicará
un esfuerzo notable a su vocación de escritor, y además
a promocionar a los autores (españoles y alemanes) con los
que coincide, o a los que admira.
Puede decirse, en cierto modo, que después de Julio Campal,
Boso fue, desde su residencia alemana, un organizador fundamental
para la poesía de vanguardia en España. Su actividad
incansable y su bonhomía permitieron la realización
de empresas comunes más allá de diferencias, disputas
y peleas, tan típicas por otro lado en una actividad que pone,
por encima de todo, la libertad (especialmente la de opinión).
Hasta su muerte, Boso fue una referencia constante para todos los
que seguíamos trabajando y para las nuevas generaciones que
se incorporaban a la experimentación poética. Su desaparición,
también como en el caso de Campal, fue un verdadero desastre,
una desgracia irrecuperable. Boso no fue nunca un líder, un
dirigente, pero desde la amistad, supo aunar voluntades y trabajar
en beneficio de todos.
Felipe Boso, por su larga permanencia en Alemania y su dominio de
los idiomas cultos, conoció de primera mano la obra de los
padres alemanes de la poesía concreta. En ese sentido, su poesía
siempre conservó un cierto aire concreto. Su evolución,
sin embargo, fue muy rápida. Desde los poemas discursivos,
aunque ya muy sintéticos, recogidos en T de trama, que conforman
una línea inconfundible en Boso, aunando el lirismo y la experimentación,
hasta sus producciones plásticas de los ochenta, en las que
los componentes semióticos se han interiorizado y depurado
en estructuras muy eficaces; su recorrido es arquetípico en
la poesía experimental.
Con todo, en el conjunto de su obra, Boso utiliza constantemente mecanismos
reveladores: tanto en los poemas discursivos como en los ideográficos,
en los emblemas o en los textos semióticos, introduce , mediante
un giro inteligente, un leve cambio que todo lo ilumina con una nueva
luz (la de la poesía, solemos decir). No hablo, desde luego,
de ingenio sin más o de humor, que a menudo aparecen mediante
mecanismos paralelos; aunque para la vanguardia, la poesía
no es sólo la “poesía lírica” de los
románticos.
Recordemos, a título de ejemplo, su poema de la lluvia, que
consiste tan sólo en la puesta cabeza abajo de la “i”.
Por cierto, que un nuevo portal de internet, “Inicia”, ha
copiado la idea.
Este procedimiento lo ejemplificaba Boso en una de sus “poéticas”,
diciendo: “Llamar a las cosas por su nombre: cosas”.
Porque él consideraba que las lenguas y, en general, todos
los sistemas de signos estaban llenos de contradicciones –las
llamaba “impropiedades”– y que la función del
poeta siempre había sido descubrirlas, ponerlas en evidencia.
Un breve poema les hará comprender mejor que mis palabras esta
idea:
tu yo / es tuyo / su yo / es suyo / mi yo / en cambio / no / es /
miyo / ¿de quién / será / mi yo?.
Geógrafo de formación y escritor de vocación,
Boso unió los dos mundos en una serie de trabajos. El más
conocido es el recogido en su libro La palabra islas. En él
se enfrenta a una dificultad libremente elegida. Recordemos que, en
la vanguardia, y especialmente en la experimentación (en cuyos
planteamientos Boso creía, aunque fuera con reparos), el tema,
el contenido, es algo sospechoso, casi demoníaco. El principio
de que “el significado sigue a la forma”, basado en los
estudios semióticos y en la propia experiencia del arte del
siglo XX, es desde hace mucho tiempo un lema que nadie se atreve a
discutir.
A pesar de ello, Boso elige las islas del planeta Tierra como materia
poetizable, mediante la relación nombre(palabra)-imagen tipográfica,
e imagen física (perfil) o icono de las islas. Con estos dos
elementos tan básicos, “...pone en pie una aventura ni
imaginaria ni descriptiva, sino textual”, según se dice
en la contraportada del propio libro, editado poco antes de su muerte.
Otro libro, este editado póstumamente, recoge una parte fundamental
del trabajo de Felipe Boso. Les hablo de Los poemas concretos, del
cual yo preparé una edición en 1994. Para entonces,
cuando ya habían transcurrido más de diez años
de la muerte del autor, yo me sentía deudor con él,
de forma cada vez más dolorosa. Una idea no se me iba de la
cabeza: “si el desaparecido hubiera sido yo –me decía–,
Boso se habría ocupado, a buen seguro, de editar alguno de
mis –muchos– libros inéditos.” Esa fue la razón
de que yo saliera de un exilio de la vida pública, libremente
elegido el mismo año de la muerte de Boso.
Tengo que decir, en mi descargo, que si esperé once años
para editar este libro de Boso, fue, en cierta manera, porque estaba
convencido, sobre todo al principio, de que la importancia de Boso
como poeta llevaría antes o después a que alguien imprimiera
sus libros. Esto les da idea de la gran carga de idealismo e inocencia
que en los ochenta –la década estúpida– aún
conservaba yo.
Los poemas concretos no son, a pesar de su nombre, un libro de poesía
concreta propiamente dicha. Aunque posiblemente sea el libro más
“concreto” realizado por un español, es una mezcla
muy personal e intransferible, y por lo tanto heterodoxa, de poemas
discursivos, ideogramas, emblemas, tautologías, textos semióticos...
Aparecido en una editorial peculiar, hasta el punto de que da la sensación
de que no tiene voluntad de vender los 3.000 ejemplares impresos,
Los poemas concretos es un libro casi invisible. Como tantos otros
libros importantes de los últimos cuarenta años, condenados
por los poderes establecidos de la cultura, la propia dinámica
de la Sociedad del Espectáculo, viven en un particular infierno.
Afortunadamente, las llamas infernales mantienen el calor y el brillo
de Los poemas concretos, dotándoles de paso de un colorido
que, con el paso de los años, atrae cada vez más.
La escritura no escrita
José Luis Castillejo es el nombre más habitual utilizado
como escritor por José Luis Fernández de Castillejo
y Taviel de Andrade, diplomático (alcanzó el grado de
Embajador de España) nacido en Sevilla en 1930. Como en el
caso de Boso, Castillejo inició su vida pública como
escritor ya en el inicio de su madurez, en 1967, con 37 años.
Este comienzo se produce, según su propia confesión,
gracias al encuentro con Juan Hidalgo, que en 1964 había creado
el grupo Zaj en compañía de Walther Marquetti. Hidalgo
fue para él un “descubridor”, o tal vez más
un “catalizador” que le hizo tomar conciencia de hacia dónde
debería dirigir su componente como escritor.
Porque en efecto, aunque Castillejo haya sido a lo largo de su vida
una persona con un interés fundamental en la filosofía,
y ello le haya llevado a elaborar toda una teoría de la escritura
y la comunicación, y haya ejercido como colecionista de arte
contemporáneo y como crítico y ensayista haya publicado
textos básicos en la historia del arte en España, él
a sí mismo se considera sola y únicamente un “escritor”
en un sentido limitado, casi utilitario: es “el que escribe”.
Al igual que otros escritores y artistas de los sesenta, Castillejo
trabaja en una continua interrelación entre la teoría
y la práctica. Pero en su caso, la práctica, o más
bien la “experiencia” de la escritura, es lo determinante,
lo que da lugar a la teoría y no al revés.
Si en el arte, la literatura y la música del siglo XX, la trayectoria
personal de cada autor es definitoria y fuente imprescindible para
conocer y analizar su producción, en el caso de Castillejo
este principio es paradigmático. La originalidad de Castillejo
hay que relacionarla con la originalidad, la diferencia de su biografía,
aparte de los componentes intrínsecos, puramente personales,
que solemos definir a partir de conceptos como sensibilidad, inteligencia,
perspicacia...
Desde el año 59 en que fue nombrado secretario de Embajada
en Washington, la mayor parte de su vida ha discurrido fuera de España.
Para entonces ya había vivido varios años en Francia
y Argentina, acompañando a su padre en el exilio político,
y había realizado estudios en Francia, Alemania, Inglaterra
y USA.
Durante su etapa norteamericana inició su contacto con el arte
contemporáneo, que le llevó a iniciarse como coleccionista
comprando una obra de Antoni Tàpies, bajo la influencia de
su amigo el pintor Manolo Barbadillo. El siguiente paso fue la crítica
de arte que ejerció durante bastantes años en la revista
norteamericana Art International, publicando ensayos sobre Jim Dine,
Roy Lichtenstein, o los españoles Tàpies y Genovés.
En 1968, estos trabajos se incluyeron en el libro Actualidad y participación,
editado por Tecnos, la empresa que dirigía Enrique Tierno Galván.
El ensayo que daba título al libro es, visto treinta años
después, el trabajo más lúcido y esclarecedor
publicado por un español sobre el arte contemporáneo,
y de forma especial sobre la acción como nueva forma de arte.
El tiempo transcurrido, y a pesar de que el propio autor (en función
de su propia evolución intelectual y artística) repudia
este texto, no ha hecho disminuir su potencialidad. Siempre que tengo
ocasión, como ahora, recomiendo su lectura para entender algo
de lo que sucedió en los sesenta.
Para ese año tan emblemático, me refiero al 68, ya había
publicado Castillejo sus dos libros de la etapa Zaj: La política
(1967) y La caída del avión en el terreno baldío
(1966). El primero es un libro de prosa que ha quedado, incluso dentro
del reducido mundo de la vanguardia y la experimentación, en
tierra de nadie, en una especie de limbo crítico. A mí
esta situación me recuerda la de mi libro Prosae, al que yo
considero mi producción más redonda y elaborada y del
que ningún crítico ni historiador ha querido decir nada.
Posiblemente, como diría el propio Castillejo, en los momentos
finales de la modernidad la prosa experimental nos incomoda porque
no nos deja lugar para el dilettantismo.
La política es el libro que más relaciona a Castillejo
con Gertrude Stein, su gran amor literario y la fuente primera de
su particular teoría de la escritura, concretada en su libro
La escritura no escrita, finalizado a mediados de la década
de los setenta pero no publicado hasta 1996.
El periodo de pertenencia de Castillejo al grupo Zaj es su etapa más
activa públicamente, participando en happenings y asistiendo
a acontecimientos internacionales. En 1966 asistió en Londres
al Simposio sobre Destrucción en Arte, consiguiendo escapar
de la policía, que se empleó con mano dura con los artistas
llegados de América y Europa, gracias a sus contactos diplomáticos.Y
fue testigo, en Colonia, de como Num Jam Paik destrozó –literalmente–
tijeras en mano, la camisa del “maestro” John Cage. Sobre
ello, escribiría que el artista coreano no entendió
el signficado de los nuevos rituales del happening “...quizá
por venir de un país subdesarrollado, cuando creyó que
todo estaba permitido...”
Aunque formalmente Castillejo nunca dejó de formar parte del
grupo Zaj, él reconoce que a partir de 1968 Juan Hidalgo le
apartó de sus actividades ante las diferencias surgidas sobre
la evolución y el significado del arte contemporáneo.
Porque si hay algo que Castillejo siempre ha tenido interés
en destacar es su alejamiento de cualquier forma de absolutismo, fundamentalismo
o literalismo. Justo lo contrario (esto lo digo yo) que Hidalgo.
Para Castillejo, su obra emblemática es el Libro de la i, aparecido
en Suiza en edición del autor en 1969. En los años siguientes
publica dos libros más que pueden considerarse como desarrollo
de la forma de escritura concretada en el Libro de la i.
A partir de entonces, su evolución continua y desemboca en
lo que él empieza a llamar “la escritura no escrita”:
“Empecé queriendo buscar a la escritura y descubrí
tantas cosas que no podían ya aceptarse como tales, entre ellas
la propia escritura (escritura no escrita). Llegué a una escritura
impropia (escritura desplazada), pero no al vacío, no a la
página en blanco idealista de Mallarmé, sino a los fundamentos
de la escritura, a la mancha, el grafismo, el material y a lo no escrito,
a lo que ya no es escritura. O mejor dicho, a lo que ya no parece
serlo...”
Castillejo, siguiendo al que él considera su maestro, el crítico
norteamericano de arte, Clement Greemberg, considera que las producciones
artísticas tienen una especificidad histórica y cutural,
aunque no metafísica o absoluta. Por eso se califica a sí
mismo como “escritor de libros”. En La escritura no escrita
es una llamada continua al análisis relativizador, como una
crítica de lo dogmático, lo absoluto, lo simbólico,
lo nihilista, pero también lo trascendente.
Pero Castillejo no cae, desde luego, en un pirronismo: acepta el conocimiento
que viene de la experiencia y la posibilidad de que la razón
lo interprete y lo traduzca. Pero sin excesos: “El idealismo
creía en la pura página en blanco, en el regreso a una
inocencia originaria. Pero nuestra inocencia no puede ser simple sino
trabajosa, ganada con un esfuerzo...”
La escritura no escrita, según confesión del propio
autor, fue escrita para dar un fundamento teórico a su Un libro
de un libro, que él mismo considera de difícil realización,
ya que “Dada la poca capacidad de nuestra época para el
simbolismo, este último sería mal interpretado e incluso
confundido con un objeto minimalista o fetiche.”
Afortunadamente, José Luis Castillejo sigue en plena producción.
Jubilado desde hace unos años de la carrera diplomática,
pasa parte de su tiempo en USA y parte en Madrid. En el 99 editó
un nuevo trabajo: El libro de la j, y ha escrito varios ensayos sobre
el lenguaje y la escritura de excepcional finura analítica.
Objetivos
Espero que los objetivos que me propuse en el momento de aceptar la
invitación para preparar esta conferencia se hayan cumplido,
al menos en parte. El primero, y para mí más importante,
era hablar de estos tres escritores relativamente conocidos en algunos
sectores, pero con una obra que permanece desconocida, inédita
en no pocos casos, a pesar de su interés intrínseco
y de su potencialidad. Lo cual es una gran injusticia para ellos,
pero sobre todo una verdadera desgracia para nosotros. Espero haber
despertado, al menos, su interés por ellos.
El segundo objetivo tiene que ver con la necesidad que toda persona
verdaderamente interesada en el arte contemporáneo tenga, casi
forzosamente, la obligación de deshacer malentendidos, de dinamitar
tópicos.
En 1925, en su célebre –aunque menos leído de lo
que se dice– ensayo La deshumanización en el arte, José
Ortega y Gasset señalaba que “...el arte nuevo tiene a
la masa en contra suya y la tendrá siempre. Es impopular por
esencia; más aún, es antipopular.”
La verdad es que, en este punto, Ortega actuaba tan sólo como
notario de una actualidad, especialmente visible en el caso de una
sociedad como la española de los años veinte, tan reaccionaria.
Su interpretación era sesgada, pero a primera vista, parecía
fundada. Él, sin embargo, no se quedaba ahí, y jusficaba
su afirmación: “...lo característico del arte nuevo”...”es
que divide al público en estas dos clases de hombres: los que
lo entienden y los que no lo entienden.” A continuación,
Ortega expone una vez más su conocida teoría del “hombre
masa” incapaz de comprender, en este caso, al arte nuevo, “...que
es un arte de privilegio, de nobleza de nervios, de aristocracia instintiva.”
Es obvio que quien no entendía realmente el nuevo arte, era
el propio Ortega. O tal vez lo entendía, pero no estaba interesado
en entenderlo, sino en utilizarlo. Pero no por una cuestión
de inteligencia, entendimiento o sensibilidad. Su problema era el
“punto de vista”: él permanecía en un mundo
tradicional, basado en códigos de trascendencia, poder y valores
tradicionales. No podía comprender que los nuevos artistas
no proponían una nueva forma de arte, sino una nueva forma
de vida.
Desde que Ortega escribió este ensayo han transcurrido 75 años,
y la forma de valorar, analizar e incluso historiar los movimientos
de vanguardia ha pasado por distintas etapas, bastante contrapuestas.
Sin embargo, el distanciamiento y la incomprensión de la mayor
parte de la sociedad hacia el arte contemporáneo se ha mantenido,
e incluso podría decirse que aumentado. Esto, naturalmente,
no es achacable a una sola causa, ni mucho menos es responsabilidad
directa de nadie. Pero por desgracia hay que reconocer que hemos sido
los propios artistas, en la mayor parte de los casos por ignorancia,
interés o falso entendimiento, los que hemos dado lugar a ese
divorcio. No hemos sido capaces de “vivir de otra forma”
y hemos terminado aceptando de las nuevas ideas sólo la cáscara,
lo más superficial.
Uno de los aspectos más distintivos de los planteamientos de
vanguardia de Julio Campal, que compartía desde luego con los
hombres más conspicuos de la poesía concreta, fue la
defensa de la simplicidad de la poesía frente a la dificultad
de los metalenguajes poéticos tradicionales, incluido el de
la llamada “poesía social”, que por sus propias características
intrínsecas –insistía Campal– no puede ser
comprendido por las “masas” a las que según sus autores
se dirige. Por el contrario, la poesía visual más sintética
y directa, que parte de los códigos impuestos por la comunicación
de masas, podría ser recibida por la inmensa mayoría.
La cuestión central del arte, la poesía y la música
del siglo XX es la de la eliminación, o atenuación al
menos, de los componentes trascendentales de las sociedades tradicionales.
De ahí que la propuesta utópica fundamental de las vanguardias,
formulada incialmente por Rimbaud (“la poesía debe ser
hecha por todos”) ponga el acento en la capacidad creativa de
todos los seres humanos, defendiendo una ideología niveladora
y democrática, justo lo contrario del aristocratismo de Ortega
y Gasset.
Sin embargo, la “profesionalización” de las vanguardias,
que se produce a partir de la aparición del surrealismo y que
se consolida con gran fuerza en los años cincuenta con el apoyo
de USA y los países occidentales a las distintas formas de
lo que se ha llamado la “abstracción” la imagen del
artista “genial”, y la mitificación del arte por
parte de los críticos mediante el desarrollo de jergas que
basculan entre lo científico y lo místico etc., terminaron
llevando a la opinión pública al convencimiento de que
el arte más avanzado sólo es comprensible para unos
elegidos. O que simplemente, no signfica nada. Con lo cual, algunos
artistas de vanguardia han pasado a pensar en cierto modo como el
propio Ortega y Gasset. Sin embargo, con ello deja a la propia vanguardia
en una posición incoherente y sin sentido. Afortunadamente,
no todos hemos renunciado a pensar que el arte, la poesía y
la música pueden ser hechos por todos.
Campal, con su defensa del conocimiento de la poesía, frente
a los postuladores del poeta romántico, subjetivo e inspirado;
Boso, con su insistencia en la absolutización y concrección
del lenguaje; y Castillejo, por su investigación en los límites
de la escritura, han ampliado nuestro mundo, han enriquecido nuestra
percepción y, sobre todo, nos han mostrado la importancia de
la libertad para nuestras vidas. Donde otros pensaban que sólo
había vacío e insignificancia, ellos han levantado edficios
polisémicos. Donde la tradición aplicaba escalas de
valores vacíos, sin operatividad, basados tan sólo en
la autoridad y la tradición, ellos ayudaron a hacer tabla rasa
y empezando desde cero nos han legado nuevas escalas, más eficaces
y adaptadas a la experiencia de cada uno de nosotros.
El último objetivo, aunque sea en realidad el más básico
y el más importante de esta conferencia, es dar ocasión
a que ustedes se acerquen a los libros de estos autores, algunos de
los cuales están en la librería de este Centro de Cultura
Contemporánea que tan amistosamente nos acoge. No soy fetichista,
ni tiendo a la cosificación. Prefiero siempre que sea posible
el contacto personal. Pero no nos engañemos: los libros tienen
la peculiaridad de comportarse como individuos autónomos; esto
es como personas que nos hablan y a la vez nos interrogan; que nos
iluminan y a la vez nos cuestionan. Por eso, también como las
personas, nos piden disponibilidad y apertura para que una relación
fructífera pueda iniciarse. Por otro lado, las obras de Campal,
Boso y Castillejo no son fáciles de encontrar porque sufren
el estigma de que no son comerciales (estigma lanzado y mantenido
por las mismas personas que impiden que los medios de comunicación
hablen de ellas, que se comercialicen y den a conocer).
Para terminar, quiero referirme a mi propia experiencia individual,
personal e intransferible. Mi relación con cada uno de estos
escritores y con su obra ha sido peculiar, con una sola coincidencia:
su intensidad. No podría especificar ni concretar en qué
punto y en qué terrenos estas personas han influido en mi forma
de pensar, en mi forma de ver, en mi disponibilidad ante los acontecimientos,
en mi forma de vivir, en suma. Pero sí puedo decir sin dudarlo
que, de no haberlos conocido, de no haber tenido ocasión de
tratarlos y conocer sus ideas y su trabajo, mi vida hubiera discurrido
por derroteros considerablemente distintos. Desde luego, no estaría
hoy aquí en Barcelona con todos ustedes hablando de ellos,
y me habría perdido, no lo duden, una experiencia muy gratificante.
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Fernando
Millán (Jaén, 1944) ha sido una de las personalidades
más comprometidas con el movimiento que en los años
60 y 70 revisó y amplió las propuestas de la vanguardia
histórica. Autor de libros de poesía visual -Textos
y antitextos (1970), Mitogramas (1978)...- y teórico de reconocido
prestigio. Fue coautor de la importantísima antología
La escritura en libertad (Alianza, 1975). En sus proyectos ha trabajado
estrechamente con los tres autores en los que se centra la conferencia:
Boso, Campal y Castillejo.
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